Mais par la même occasion, ne nous transporte-t-il pas également dans un autre univers, un univers qui nous ressemble mais qui s'offre le privilège de se réaliser autrement, de s'épanouir selon une vision idéalisée (ou le contraire) des choses? Le jeu du comedian de. C'est le cas du tout dernier film de Michael Hoffman, The Last Station 2, d'un classicisme intransigeant à souhait, mais qui par la connivence des comédiens et leur réciprocité tumultueuse se présente comme un poème lyrique sur nos peurs, nos doutes, nos envies, nos espoirs, nos sentiments d'amour et de haine, de joie et de douleur, d'envie et de partage, de rancœur et de pardon. L'art du comédien devient ici l'art de transmission du vécu, mais sublimé, mis en relief, reconstruit. L'idée n'est pas de faire la critique du film d'Hoffman, mais de souligner le jeu extraordinairement viscéral des comédiens, notamment en ce qui a trait à Helen Mirren (impériale), Christopher Plummer (puissant), Paul Giamatti (surprenant) et James McCavoy (intensément habité).
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Paradoxe sur le comédien
Auteur
Denis Diderot
Pays
France
Genre
Essai
Éditeur
Sautelet
Lieu de parution
Paris
Date de parution
1830
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Le Paradoxe sur le comédien est un essai sur le jeu de l'acteur que Denis Diderot rédige d'abord sous la forme monologique d'un compte rendu critique en 1769, puis qu'il transforme en dialogue entre un Premier et un Second interlocuteur, entre 1773 et 1777. Ce dialogue n'est diffusé, du vivant de Diderot, que via la très confidentielle Correspondance littéraire. Il ne sera publié à titre posthume qu'en 1830. Il s'agit, selon Constantin Stanislavski, d'un des plus importants ouvrages théoriques sur le jeu de l'acteur. Le jeu du comédien. [ 1]
Quel est le paradoxe? [ modifier | modifier le code]
La thèse de Diderot est un paradoxe: on pourrait croire que le meilleur acteur est celui qui met le plus de lui-même dans ce qu'il joue, celui qui joue « de sensibilité ». En fait c'est tout le contraire: le grand acteur est celui qui joue de sang-froid (au XVIII e siècle, on écrit de sens froid, en gardant le sens, la raison, la tête froide).
Trois étapes de cette assimilation sont à distinguer. La première concerne l'identification à l'objet chez l'enfant et le comédien. La seconde établit une comparaison entre la phase d'acquisition de l'aptitude à imaginer, donc à créer chez le comédien et la phase des objets transitionnels chez l'enfant. Enfin, la troisième étape examine la distinction entre rêve et fantasme. L'un se caractérise par son ancrage dans la réalité. Le Jeu du Comédien : Personne n'y parle de cinéma. 28 Nadia Foisil Doctorante en anthropologie sociale et culturelle Université de Strasbourg et Freie Universität Berlin Laboratoire Cultures et sociétés en Europe (UMR 7236 UdS / CNRS) < nadiafoisil1945@ yahoo. fr>
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